گفتگو با استاد یوریک کریم‌مسیحی

سیدعلی حسنی، عضو تحریریه‌ی سیزده، با استاد یوریک کریم‌مسیحی به گفتگو نشسته و با ایشان درباره‌ی فعالیت‌های هنری و ادبی‌شان صحبت کرده است. در این مصاحبه ایشان از نگاه‌شان نسبت به هنر، از علاقه‌شان نسبت به خاطرات و از لحظه‌هایی که در زمان نوشتن تجربه می‌کنند، گفته‌اند.

آقای کریم‌مسیحی شما در زمینه‌های متعدد هنری فعالیت دارید از جمله در هنرهایی مثل عکاسی، گرافیک، سینما و تئاتر. نکته‌ی مهمی که درباره‌ی حضور شما در زمینه‌های متعدد هنری وجود دارد، درک حضور شما به عنوان یک نویسنده است. یعنی ما بیش از اینکه یوریک کریم‌مسیحیِ گرافیست، کاریکاتوریست، عکاس و یا اهل سینما و تئاتر را بشناسیم، یوریک کریم‌مسیحیِ نویسنده‌ای را می‌شناسیم که با قلمی که دارد، بین هنرها پیوند ایجاد می‌کند. ایده‌ی این نوع از برخورد شما با هنر از کجا آغاز شد و تا چقدر موافق این تحلیل درباره‌ی خودتان و درباره‌ی مسیری که در پیش گرفتید، هستید؟..‌.

من از همان اوایل دهه‌ی شصت خیلی علاقمند بودم و برنامه‌ام این بود که کارگردان سینما شوم. یک فضیلتی به حساب می‌آمد (هنوز هم هست) که کارگردان خودَش نویسنده‌ی فیلمنامه‌اش باشد و من از دوره‌ی مدرسه و از راهنمایی، بیش‌تر برای خودَم نمایشنامه می‌نوشتم؛ چیزهایی که الان به عنوان یک یادگاری قدیمی روی کاغذهای کاهیِ رنگ‌پریده ارزش دارد و هیچ ارزش دیگری ندارد. من هم نویسندگی را شروع کردم و دوستَش داشتم.‌ وقتی هم که از سر ناچاری نتوانستم وارد سینما شوم، (از این بابت هم خیلی خوشحال هستم چون با وضعیتی که حالا هست بیش‌تر به خاک سیاه نشسته بودم به دلیل کار در قلمرو هنر) در دوره‌ای که معروف شد به دوره‌ی اصلاحات کم‌کم شروع کردم به یادداشت‌نوشتن، نقد‌نوشتن و مقاله‌نوشتن.‌ با خودَم فکر می‌کردم که بد پیش نمی‌روم به این خاطر که زبان فارسی را خیلی خیلی دوست می‌داشتم و خیلی به آن فکر می‌کردم. سعی می‌کردم کارم را درست انجام دهم. بنابراین وقتی به دیگر رشته‌های هنر، اصولا در قلمرو هنرهای تجسمی و بصری، رفتم این وجه را با خودَم بردم. اما همه‌ی این‌ها که شما خصلت نویسندگی را در کارنامه‌ی من سراغ گرفتید، به کمی قبل‌تر بازمی‌گردد؛ وقتی که یک نوجوان بودم و با قصه‌های پدربزرگم بزرگ می‌شدم. قصه‌ها را خیلی دوست می‌داشتم و از آن موقع تا به حال هم هر چیزی برای من مایه‌ی قصه‌شدن را دارد. یعنی اگر به پیاده‌رو بروم و کسی به من تنه بزند و عذرخواهی کند می‌شود یک قصه و اگر عذرخواهی نکند، می‌شود قصه‌ای دیگر. تا انتهای خیابان که بروم قصه‌ی اول تمام می‌شود و قصه‌ی دوم آغاز می‌شود. در واقع بعضی‌ها ذهنِ قصه‌پرداز دارند و بعضی‌ها هم ندارند. احتمال دارد خیلی از کسانی که ذهن قصه‌پرداز دارند هیچ‌وقت هم قصه ننویسند. کسانی را حتما دیده‌اید که می‌گویند دهن‌شان گرم است؛ یعنی خوب بلدند اتفاقی که افتاده است را تعریف کنند. این‌ها استعداد‌های از‌ دست رفته‌اند؛ کسانی‌اند که می‌توانستند نویسندگان موفقی شوند و احتمالا کارشان هم به هنر بی‌ربط است. ممکن است خشک‌شویی داشته باشند، راننده‌ی اتوبوس باشند، مکانیکی داشته باشند، نانوایی و… هر چه که هست فکر نمی‌کرده‌اند که می‌توانند نویسنده شوند. بنابراین بله… این وجهِ نویسندگی همیشه با من بوده و دوستَش می‌داشتم. از وقتی هم که در سال‌های پایانی دهه‌ی ۶۰ و در دهه‌ی ۷۰ عکاسی می‌کردم و خیلی هم عکاسی را دوست داشتم، دیدم که نویسندگی را از عکاسی بیشتر دوست دارم و از آن موقع کم‌کم نوشتن راجع به عکس را شروع کردم. همچنان که به سینما برگشتم؛ سینما را واردِ عکاسی کردن و ارجاعات زیادی به ادبیات دادن. این‌ها مراکز علایق من هستند و دائما رفت‌و‌آمد دارم از این شاخه به آن شاخه. از این راه‌رو به آن راه‌رو می‌روم و می‌آیم. حداقل در موقع نویسندگی به آدم خوش می‌گذرد. اگر قبل و بعدش خوش نگذرد، مطلب دیگری است.

به یاد دارم در کلاسی که با تدریسِ شما برگزار می‌شد به فیلمی اشاره کردید که لوئیس بونوئل براساس یک عکس ساخته بود. بعدتر هم مثال‌های متعددی از اتصال بین هنرها بر سر زبان‌ها آمد و نمونه‌های عینی‌‌اش مثل کار بونوئل دیده شد. شما به این موضوع اعتقاد دارید که دید تک‌بعدی به یک هنر خاص کافی نیست یا به شکل دیگری به این مسئله فکر می‌کنید؟‌

 

هنر تک‌بعدی برای من به واقع معنایِ روشنی ندارد. ما در تاریخ هنر، تاریخ هنر نه در زمانی دورتر، هنرمندان خیلی بزرگی داشته‌ایم که فقط یک کار می‌کردند؛ برای مثال در سینما ما جان فورد و هیچکاک را داریم که هیچ‌وقت فیلمنامه ننوشتند اما رویِ کارِ فیلمنامه‌نویس جوری نظارت می‌کردند که انگار نویسنده خودشان‌اند. در هیچ جایی به عنوان نویسنده یا فیلمنامه‌نویس از آن‌ها یاد نشده است. با این حال جان فورد شناخت و فهم خیلی عمیقی از نقاشی و تصویر داشت که به طور جالبی در آخرین فیلم اسپیلبرگ (که دیوید لینچ نقش جان فورد را بازی می‌کند) درس بسیار مهمی را به جوانی که می‌خواهد فیلمساز شود می‌دهد که نشان می‌دهد چقدر این آدم از نقاشی، از عکاسی و از تصویر فهم داشته است. جان فورد برای نسلی است که کلاس نرفته‌اند و یا درس نخوانده‌اند؛ یعنی درسِ سینما. جان فورد بیش از صد فیلم ساخته است که در فیلم بیست‌و‌پنجم و یا سی‌ام است که خودش را پیدا می‌کند و فیلم‌ساز می‌شود؛ یعنی فیلمساز بزرگ. بنابراین فیلمسازهایی داریم که فقط کارگردان‌اند و این به این معنا نیست که تک‌بعدی‌اند؛ برای مثال در کارهای برگمان موسیقی بسیار قدرتمند است یا اگر از شاخه‌های هنری دور شویم، در کارهای بونوئل دین بسیار مهم است. در دهه‌ی ۶۰ که فیلمی نبود که ببینیم و فقط می‌خواندیم، من فکر می‌کردم او یک فیلمساز دینی است. بعد فهمیدم که به شدت منتقدِ دین است و همان‌‌طور که خودتان مثال زدید، بونوئل براساسِ عکس ایده‌های فیلم‌هایش را پیدا می‌کرد. به یاد دارم در آن موقع مارکز را مثال زدم که ایده‌ی قصه‌ی “کسی به سرهنگ نامه نمی‌نویسد” را براساس تصویر ثابتی که هر روز و یا گاه به گاه می‌دید که یک آدمی با لباس سفید (در آنجا به دلیلِ گرما همه لباس رنگ روشن می‌پوشیدند)‌‌ به لبِ ساحل می‌آمد و آنجا می‌ایستاد و به دریا نگاه می‌کرد. مارکز خیال می‌کرد او منتظر یک نامه است. داستانِ رمانِ خیلی کوتاهِ “کسی به سرهنگ نامه نمی‌نویسد” از رویِ این تصویر به وجود آمد. بنابراین تنها مارکز و بونوئل نیستند که می‌توانند براساس یک تصویر قصه‌ی خیلی بزرگی در ذهن‌شان بسازند یا مثل کاراواجو از آن نقاشی بکشند. هنرِ تک‌بعدی یا به درستی معنی نمی‌شود یا اصولا غلط است. چون کسی نمی‌تواند فقط نقاش، فقط آهنگساز و فقط شاعر باشد؛ اصلا شدنی نیست. خاستگاه خلاقیت‌هایی که در قلمرو هنر قرار دارند، به خاطر نحوه‌ی زندگی‌مان است. حتی شاعری که می‌گفتند سواد ندارد و خشتمال است که اسمَش را هم به خاطر ندارم، شاعر است و چندتا از شعرهایش که خودَش می‌خواند بسیار شنیدنی و جذاب است؛ حداقل غیرآکادمیک‌‌بودن را در خودش دارد و بسیار جذاب است.

 یک نکته‌ی مهمی درباره‌ی داستان‌های شما وجود دارد. در داستان‌هایی مثل صد میدان، کوپه‌ی اختصاصی، بزرگراه بزرگ و یا طبقه‌ی همکف. ما می‌‌بینیم که شما قصه‌هایتان را در فضاها و مکان‌هایی که کم‌تر کسی به سراغ‌شان می‌ر‌ود پیش می‌برید؛ فضاهایی مثل میدان‌های صدگانه‌ی نارمک و یا مکالمه‌هایی که ثبت‌‌شان می‌کنید در دل کوپه‌ی اختصاصی. این مسئله به رویکرد شما نسبت به فضایی که یک داستان باید در آن پیش برود برمی‌گردد یا برمی‌گردد به مواجهه‌هایی که شما در دل این فضاها داشتید و این مواجهه‌ها باعث شده که به سمت نوشتن داستان بروید؟

 

در واقع محلی که قصه در آن اتفاق می‌افتد یا پیداکردنِ ایده‌ای مثل صد میدان که شما از آن گفتید، از ایده‌ی اولیه به وجود می‌آید؛ یعنی وقتی قرار است که دو نفر باهم در فضایی بسته مکالمه داشته باشند، شما می‌سنجید که گوشه یک پارک بهتر است یا یک کوپه‌ی اختصاصی یا سلولِ یک زندان. البته یک بده‌بستانی هم شکل می‌گیرد. شما جایی که انتخاب می‌کنید می‌تواند رویِ روند قصه تاثیر مستقیم بگذارد و حتی قصه‌تان را عوض کند. یا اینکه ممکن است پشیمان شوید و از سلولِ انفرادی و سلولِ زندان برسید به جای دیگری. برسید به بیابان و دو نفر که راه را گم‌ کرده‌اند و گم شده‌اند.

در نوشته‌های اخیر شما در فضای مجازی یک نکته‌ای به چشم می‌‌آمد. شما تطبیقی ایجاد می‌کردید بین خاطرات‌ و اتفاقات‌ زندگی‌تان در گذشته با مسئله‌هایی که امروز با آن‌ها برخورد داشتید و با این تطبیق مفهومِ موررنظرتان را برای خواننده‌‌تان روشن می‌کردید. شخص من به عنوان یک خواننده احساس می‌کردم این مسئله برای شما با اهمیت است و انگار برای شما مهم است که از اتفاقاتی که در پیرامون‌تان می‌افتد، به سادگی عبور نکنید. چقدر وجود این حافظه‌ی بصری در ذهن نویسنده را کمک‌کننده می‌دانید در مراحل نوشتن یک داستان و یا باقی گونه‌های ادبی؟

 

موضوعی که شما مطرح کردید درباره‌ی اینکه من به گذشته‌ی خودَم ارجاع می‌دهم و آن‌ها را به چشم یک قصه می‌بینم، درست است. این بیش از اینکه یک انتخاب باشد، یک تداعی‌ست. من اگر بشود این اسم را برایَش گذاشت، آدم خاطره‌بازی هستم و خیلی خاطرات را دوست دارم و بیش‌تر هم خاطرات خودَم را. چون در آن خاطرات حضور داشتم و به عینه می‌دیدم و یا در آن نقش داشتم و شاهدش بودم، در ذهن من باقی می‌ماند و هر کدام از این‌ها می‌تواند به یک قصه تبدیل شود؛ حداقل یک قصه. مثل مادری که بچه‌اش را کتک می‌زد و چهل سال شده است که در ذهن من باقی مانده و یک‌جاهایی در نوشته‌هایم خودش را نشان داده است. بله من به خودَم خیلی ارجاع می‌دهم چون برای خودَم منشا ایده‌های تازه‌ای هستند و اتفاقاتی که در گذشته افتاده حال به صورت دیگری باید بازآفرینی و بازیابی شود. نوشتن چه کار یک‌ساعته باشد و چه کارِ یک‌ساله، نحوه‌ی زندگی در آن یک‌ساعت و یا در آن یک‌سال، خیلی مهم است. یعنی اینکه چه چیزهایی به یاد شما می‌افتد و به چه چیزهایی فکر می‌کنید و چیزهایی که به آن فکر می‌کنید تا چقدر درست به یادتان می‌آید؛ چون در مقدمه‌ی کتاب فرهنگ فیلم‌های جهان ژرژ سادول خودش می‌گوید که من سال‌ها یک فیلم گم‌شده‌ای را جوری تدریس می‌کردم که وقتی آن فیلم پیدا شد و من به آن نگاه کردم، دیدم که هیچ شباهتی با چیزی که من مطمئن بودم به یادم مانده، ندارد. بنابراین ما آدم‌هایی هستیم که عوض می‌شویم و ذهن و حافظه‌مان عوض می‌شود. چیزهایی را خیال می‌کنیم که جوری بوده ولی در واقع جورِ دیگری بوده و این‌ها زمینه‌ی قصه‌پردازی دارند. من چیزهایی که به یادم می‌آید را وارد کارم می‌کنم. برای خودَم لذت‌بخش است و اصل موضوع این است که شما خاطره‌ی خودتان را از حالت یک خاطره‌ی خصوصی دربیاورید و آن را تبدیل کنید به موضوعی که به همه مربوط است و همه می‌توانند آن را بفهمند. یعنی ارجاعاتی که می‌دهیم بین مردم و بین خواننده‌های شما، غیرقابل‌درک نباشد.

عکس‌نوشت‌های شما در این سال‌ها از شاخص‌ترین فعالیت‌هایتان بوده‌اند. فعالیت‌هایی که در فرم قصه‌نویسی از روی عکس و یا جستارنویسی درباره‌ی یک عکس پیش بردید و تبدیل شدند به آثار مهمی مثل اول شخص مفرد، در جهت عکس، نگاهم کن! خیالم کن! و از این قبیل آثار مهم. چطور به این برداشت از عکس‌ها رسیدید که می‌شود بر اساس‌شان قصه یا جستار نوشت؟… چه‌طور به ذهن‌تان این پیوندِ بینِ ادبیات و عکاسی وارد شد؟…

 

واقعیت این است که نمی‌توانم بگویم عکس‌ها برای من تنها عکس نیستند اما رابطه‌ی من با عکس‌ها رابطه‌ی مخصوص به خودم است. احتمالا خیلی‌های دیگر هم رابطه‌ی مخصوص به خودشان را دارند. من نگاهِ قصه‌گویانه یا قصه‌خوانانه با عکس دارم. پیوند خیلی عمیقی با عکس‌ها دارم و آن‌ها شروع می‌کنند به قصه‌گفتن برای من. من در دو کتابم قصه براساسِ عکس نوشتم که منتشر شده است و دو کتاب هم هست که هنوز منتشر نشده‌اند. بنابراین چه اسمَش قصه باشد، چه اسمَش روایت باشد و چه موضوع، برای من عکس‌ها جنبه‌ی روایی دارند. حتی عکس‌های انتزاعی و عکس‌هایی که اصولا شما نمی‌توانید بگوئید که من دارم چه می‌بینم؛ یعنی نمی‌‌توانید بگوئید که آدمی دارد راه می‌رود. حتی آن عکس‌هایی که هیچ مضمونی ندارند برای من ماهیتِ قصه‌گویی دارند و در لابه‌لایِ جستارهایی که می‌نویسم همچنان قصه‌پردازی و روایت‌گری وجود دارد. این نحوه‌ی نگاه من به عکس است. نه تنها هیچ اصراری ندارم که به کسی یاد بدهم که چطور به عکاس نگاه کند بلکه خودم هم از هیچ قاعده‌ای پیروی نمی‌کنم. عکس به عکس رفتار من در نگاه به عکس عوض می‌شود. جایی ممکن است به شدت آن‌ها را به خاطرات شخصی‌ام وابسته کنم و آن‌ها را مرور کنم و جایی ممکن است فقط در مقیاس عکاسی درباره‌ی عکس صحبت کنم.

از بین کتاب‌هایی که با محوریت عکس‌نوشت نوشتید کدام کتاب، کتاب موردعلاقه‌‌تان هست و به چه دلیلی؟… چون این کتاب‌ها هر کدام‌شان با زاویه دید متفاوتی به سمت عکس‌ها رفته‌اند و برای ذهن‌ها می‌تواند جالب باشد که خودتان کدام نوع از نگاه به عکس‌ها را بیشتر می‌پسندید.

 

نمی‌توانم بگویم که که کدام کتابم را بیش‌تر می‌پسندم. در یک دوره از یک نظر نمی‌دانستم که دارم چه می‌کنم. به این دلیل به اصطلاح آشنا غریزی می‌نوشتم. الان که نگاه می‌کنم خامی‌های زیادی دارد که رفته رفته آن را یاد گرفتم. (برای کسی که کاری را زیاد تکرار می‌کند طبیعی‌ست که آن را یاد بگیرد) اما این یادگرفتن باعث نشد که برای خودَم شیوه‌نامه‌ای درست کنم و از آن بیرون نیایم. همان‌طور که در سوال قبلی گفتم، عکس به عکس موضوع برای من عوض می‌شود. یعنی وقتی درباره‌ی یک عکس از جنگ ایران می‌نویسم آدم دیگری هستم و وقتی درباره‌ی عکسی از طبیعت در مکزیک می‌نویسم، آدم دیگری می‌شوم. حتی اگر درباره‌ی دو عکس از جنگ ایران بنویسم، هیچ جنبه‌ی ثابتی در هر دو عکس وجود ندارد. کتاب به خصوصی نیست که از آن بگویم اما افسوس خوردم که چرا از دو کتابم در ارتباط با عکس‌های سینمایی به اندازه‌ی کتاب‌های بعدی استقبال نشد. البته به چاپ سوم هم رسید اما دوست داشتم در ارتباط با عکس‌های سینمایی ایران هم کار کنم که نشد. با اینکه سرم را خیلی شلوغ کرده‌ام اما شاید روزی بشود راجع به عکس‌های سینمای ایران، راجع به پوستر‌های سینمای ایران و ادامه‌ی فیلم‌های خارجی بنویسم. خیلی ایده دارم که معلوم نیست با این وضعی که وجود دارد و کتاب‌هایی که نوشته می‌شوند اما چاپ نمی‌شوند، چقدر می‌توان کار کرد.

جایی درباره‌ی شما نوشته شده بود که در دوره‌ی نوجوانی هنر را به عنوان یک مسیر برای به آرامش رسیدن انتخاب کردید. (سندیت این روایت با خودتان)
در واقع دوره‌ی نوجوانی دوره‌ی پرسش‌های تمام‌نشدنی هم هست. چیزی که یوریک کریم‌مسیحی نوجوان از هنر در آن زمان برای خودَش تصویر کرد و به آن معتقد شد، چقدر به ادامه‌ی مسیرش کمک کرد؟… مسیری که ختم شد به سال‌ها نوشتن و حضور موثر در جامعه‌ی هنری و ادبی ایران.

 

این نقلی که از آن‌ گفتید نه تنها من برای بار اول آن را می‌شنوم بلکه به نظر من هنر مسیر خوبی برای رسیدن به آرامش نیست مگر اینکه مصرف‌کننده باشید؛ یعنی برای مثال موسیقی بشنوید. اما هنرمندها در مسیر هنری و در مسیر آفرینش به شدت آرامش‌شان را از دست می‌دهند. به شدت وضعیت ذهنی و روانی و احساسی و عاطفی پریشان و مختلی پیدا می‌کنند و به هم می‌ریزند. به این خاطر که وقتی رمان می‌نویسند، فیلم می‌سازند، شعر می‌گویند و نقاشی می‌کشند، طبیعتا با همه‌ی وجودشان درگیرِ کار می‌شوند. و من هم آدمی نیستم که خیلی به دنبال چیزهای لذت‌بخش و زیبا بروم. در کارهای من به طور عمده رنج مردم نقش دارد. من به رنج مردم توجه می‌کنم. به رنج مردم که توجه کنید غیرممکن است که آرامش به سراغ‌تان بیاید. هنر جای خوبی برای رسیدن به آرامش نیست؛ لااقل برای خود هنرمند. حتی من فکر می‌کنم برای مخاطبان اگر که یک مصرف‌کننده‌ی صرف نباشند و درگیر موضوع مورد‌توجه‌شان در هر رشته‌ای شوند، این‌ها بیش‌تر آن‌ها را برمی‌انگیزد و بیش‌تر آن‌ها را تکان می‌دهد تا اینکه به آرامش برسند. اصولا خیال نمی‌کنم دنیایی که ما در آن هستیم و ما آن را ساختیم، جای مناسبی برای آرامش باشد. عدم هم که عدم است و اصلا جای آرامش در آن نیست. بنابراین نه… من فکر می‌کنم فقط کسانی‌اند که به قول وودی آلن وانمود می‌کنند که وضع خیلی بد نیست اما وضع خیلی بد است.

 

خرید مجله